Le testimonianze orribili contenute nel nostro rapporto dimostrano come il sistema ‘kafala’ garantisca ai datori di lavoro un controllo pressoché totale sulle vite delle persone migranti che svolgono lavori domestici. Queste si trovano isolate e in completa dipendenza dal loro datore di lavoro, alla mercé di sfruttamento e violenze e al contempo senza poter accedere a forme di rimedio
(Heba Morayef, direttrice per il Medio Oriente e l’Africa del Nord di Amnesty International)
Lo spettacolo When I Sow the Sea del coreografo libanese Ali Chahrour è stato presentato l’11 marzo 2026 al Teatro dell’Arte della Triennale di Milano, all’interno del Fog Performing Arts Festival. La presenza di Chahrour e della sua troupe a Milano non era scontata. La nuova guerra condotta in Libano da Israele ha ridotto i voli da e per Beirut e quindi lasciare la capitale del Libano per gli artisti non è stato facile. Come si è capito da una breve testimonianza prima dell’inizio dello spettacolo, il viaggio è stato in forse fino all’ultimo momento e comunque l’aereo della compagnia spagnola su cui erano imbarcati è partito proprio mentre iniziavano i bombardamenti dell’aviazione israeliana. Ad ogni modo, lo spettacolo è cominciato solo con qualche minuto di ritardo e così il pubblico milanese ha potuto apprezzare con emozione e coinvolgimento crescenti le esibizioni delle tre ballerine afro-libanesi non professioniste, Tenei Ahmad, Zena Moussa e Rania Jamal, della cantante di origini siriane Lynn Adib e del musicista Abed Kobeissy.
When I Saw the Sea può essere considerato un esempio riuscito di ciò che molti critici teatrali oggi definiscono: “Teatro della realtà”, perché unisce alla danza contemporanea, al teatro e alla musica dal vivo, le testimonianze delle lavoratrici migranti in Libano, costrette in una condizione di semi-schiavitù in base al sistema della Kafala.
Le collaboratrici domestiche assunte dalle famiglie benestanti libanesi arrivano prevalentemente dall’Africa e dall’Asia, in particolare dall’Etiopia, dal Bangladesh, dallo Sri Lanka, dalle Filippine e dal Kenia. Esse non sono assunte mediante i canali ordinari del collocamento della forza lavoro, ma importate attraverso un sistema parallelo, il sistema “Kafala”, o della sponsorizzazione, che prevede un legame diretto tra il contratto di lavoro e la residenza legale, per cui la rottura dell’uno comporta automaticamente la perdita dell’altra. Ciò significa che un lavoratore o una lavoratrice migrante non possono ricollocarsi senza il permesso del loro padrone, che potrebbe denunciarli per abbandono del posto di lavoro e farli arrestare ed espellere dal paese. Tale sistema è all’origine di abusi, sfruttamento, riduzione in schiavitù e di una vera e propria tratta degli esseri umani.
Il 27 settembre del 2024, in relazione ai continui raid e bombardamenti dell’esercito israeliano sul territorio libanese, molti abitanti di Beirut sono fuggiti dalla città abbandonando le lavoratrici domestiche migranti al loro destino. Non potendo fuggire né a Nord, né a Sud, molte di loro si sono rifugiate sulla spiaggia della città, mentre altre, rimaste chiuse nelle case, sono finite sotto le bombe.
Nel mezzo della guerra, Chahrour e un suo assistente hanno condotto delle ricerche e fatto delle interviste alle donne coinvolte nel sistema delle sponsorizzazioni. Da questo lavoro sul campo è nato lo spettacolo: “Una donna intervistata, racconta Chahrour, sorrideva alla vista del Mediterraneo. Era la prima volta che vedeva il mare in Libano. In un fragile istante sospeso tra guerra e paura, per lei era pura gioia vedere il mare per la prima volta in un Paese dove aveva vissuto e lavorato come migrante per anni”.
Le danzatrici non professioniste che hanno animato la scena sono delle lavoratrici migranti che hanno scelto di partecipare al progetto per dare corpo e voce a tutte le persone, donne in primo luogo, vittime di sfruttamento in Libano.
Ma non si è trattato solo di un’occasione per denunciare la propria condizione, in quanto hanno avuto anche la possibilità di narrare le loro storie di liberazione e di riscatto. Non si è trattato per le protagoniste sul palco solo di permettere a sé e al pubblico una maggiore consapevolezza della propria situazione personale, ma di affermare la propria dignità, che sembrava perduta a causa delle violenze e dell’emarginazione subite.
In un momento della performance, la musica e il ballo hanno acquistato un ritmo sempre più trascinante. Una delle tre performer è sembrata cadere in uno stato di trance. Il tutto ricordava un rito tribale, o il ballo delle tarantolate documentato dall’antropologo Ernesto De Martino.
Al culmine, la danzatrice e le sue compagne sembravano riemergere purificate come dopo un processo catartico.
All’inizio dello spettacolo una serie di fari e faretti sono rivolti verso il pubblico quasi accecandoli e comunque infastidendoli. Sembrano ricordare l’ingresso di un lager, dove i deportati non devono guardarsi intorno ma con la testa bassa seguire gli ordini dei loro aguzzini. Poi i fari si alzano e si ode un primo canto del ricordo, cui ne seguiranno altri nel corso della rappresentazione, mentre una delle danzatrici di nome Rania si posiziona al lato del palcoscenico e inizia il suo racconto.
Sono storie di sfruttamento e riduzione in schiavitù: la donna riferisce di lunghi orari di lavoro senza pause o possibilità di riposo, di mancati pagamenti o di forti riduzioni arbitrarie dello stipendio, di limitazioni della libertà di muoversi e comunicare, di mancanza di cure mediche, carenza di cibo o di un alloggio adeguato, di violenze verbali e fisiche fino allo stupro.
Particolarmente toccante il racconto che riguarda sua madre costretta a nascondere la propria gravidanza e poi ad abbandonare lei, la figlia, sul ciglio della strada per paura di essere licenziata e arrestata. Non c’è rabbia nelle sue parole, ma compassione per la madre il cui destino le è ignoto: è salva, è ritornata in patria o è morta in uno dei tanti bombardamenti degli ultimi tempi? Rania conserva la speranza di un lieto fine e suggerisce che forse la madre ha saputo dello spettacolo ed è venuta a vederla.
Intanto la cantante Lynn Adib intona uno dei suoi canti pieni di nostalgia.
Dietro Rania, attenuatasi la luce dei riflettori, emerge una piattaforma dove sono le altre due danzatrici, Tenei e Zena. Anche loro raccontano di come sono state ingannate con una promessa di un lavoro dignitoso e invece sono state rese schiave, ma anche loro sono riuscite a liberarsi.
Tenei ricorda che suo padre la chiamava “Fatimah”, che significa “svezzare”. Lei invece usa il nome datole dalla madre: “Tenei”, che comunica “forza”. Per fuggire dal sistema di sfruttamento, racconta, ha dovuto lasciare il marito che per vendetta non le ha fatto vedere il figlio per due anni. Per aggirare il divieto, lei si è travestita da mascotte di una compagnia teatrale che intrattiene i bambini durante le feste di compleanno. Così in costume, da sconosciuta e solo per un pomeriggio si è potuta avvicinare e ha potuto giocare con suo figlio.
Successivamente è riuscita a riaverlo. “Io sono Tenei”, afferma alla fine con decisione. Anche Zena si è emancipata dal sistema della kafala. Ora ha un lavoro regolare, che le permette anche di partecipare alle prove e alle recite dello spettacolo di cui è protagonista. Ha due figlie grandi che studiano all’università e un altro bambino di cinque anni che ha adottato dopo che una donna più sfortunata di lei glielo aveva affidato.
In When I Sow the Sea, Chahrour collega le testimonianze personali con una coreografia fatta di movimenti semplici e essenziali, che sembrano tratti sia dai gesti quotidiani delle lavoratrici domestiche, sia dalle movenze rituali che accompagnano la nascita, i matrimoni o i funerali nella comunità di origine delle tre danzatrici, l’Etiopia.
Efficace il contributo delle luci disegnato da Guillaume Tesson che è anche l’autore delle scene.
Alla fine, Zena avvolta in un lungo drappo di stoffa sale sulla pedana e volge verso il pubblico uno sguardo pieno di dignità e nobiltà. Rania invece augura ancora alla madre di poter guadagnare la sua stessa libertà.
Invece di confinare le donne sfruttate nel ruolo di vittime, lo spettacolo celebra la loro resistenza e invita le migranti alla lotta per la loro liberazione.
Lo spettacolo è stato accolto dagli applausi scroscianti del pubblico milanese che però non sembrava consapevole di quanto il sistema della kafala fosse molto prossimo alla forme di sfruttamento dei braccianti immigrati vittime del caporalato nelle vigne piemontesi, nelle campagne del Lazio, o nei campi di pomodoro del Meridione.
Molti ricorderanno la morte di Satnam Singh, un bracciante della comunità Sikh, avvenuta il 19 giugno 2024 in seguito ad un incidente sul lavoro verificatosi nelle campagne di Latina. Singh era rimasto impigliato in un macchinario agricolo che gli aveva tranciato il braccio destro e schiacciato entrambe le gambe. Dopo l’infortunio, il suo datore di lavoro lo aveva trasportato nei pressi del casolare dove il bracciante abitava e lo aveva abbandonato sulla porta di casa, insieme all’arto amputato, lasciandolo morire dissanguato. Secondo le indagini, Singh lavorava in nero ed era vittima di un sistema di sfruttamento che approfittava della sua condizione di lavoratore stagionale immigrato.
L’azienda dove Singh era occupato assumeva dei lavoratori migranti fino a fargli maturare il sussidio di disoccupazione, poi li licenziava, ma continuava a impiegarli mentre ricevevano i contributi dall’Inps. I lavoratori dovevano accettare le condizioni imposte dal datore di lavoro altrimenti non li avrebbe più riassunti e avrebbero rischiato l’espulsione, perché anche in Italia l’autorizzazione alla permanenza nel nostro paese è legata al contratto di lavoro, e il licenziamento comporta la perdita del permesso di soggiorno. Dalle indagini è risultato che gli indiani fossero assunti con l’aiuto di un caporale e, oltre a orari di lavoro prolungati per pochi euro l’ora, venissero alloggiati in baracche senza bagni per le quali pagavano affitti da 100-110 euro al mese. Il VII Rapporto Agromafie e Caporalato calcola che sono circa 200mila-230mila in tutta Italia i braccianti sfruttati, il 70% dei quali stranieri.
Le ispezioni su circa 310 aziende agricole hanno rivelato irregolarità e abusi in 2 casi su 3. Nel Lazio, sono state censite circa 620 denunce per caporalato. Nella sola provincia di Latina, quaranta sono stati gli imprenditori coinvolti.
di Bruno Milone
di seguito i crediti:
When I Saw the Sea
Ali Chahrour
11 marzo 2026, ore 19.30
PRIMA ITALIANA
Durata: 70′
Spettacolo in arabo, amarico e inglese con sovratitoli in italiano e inglese
Regia e coreografia: Ali Chahrour
Interpreti: Zena Moussa, Tenei Ahmad, Rania Jamal
Musica composta ed eseguita da: Lynn Adib, Abed Kobeissy
Assistente alla regia e alla coreografia: Chadi Aoun Disegno luci e direzione tecnica: Guillaume Tesson
Assistente alla direzione tecnica: Pol Seif
Progettazione del suono: Benoît Rave
Scenografia: Guillaume Tesson, Ali Chahrour
Responsabile della comunicazione: Chadi Aoun
Fotografia: Lea Skayem Progetto grafico: Christina Atik
Revisione testi: Hala Omran
Traduzione dei testi in francese: Marianne Noujeim
Produzione: Ali Chahrour
Responsabili di produzione: Christel Salem, Chadi Aoun
Coprodotto da: Le Festival d’Avignon, Ibsen Scope, HAU Hebbel am Ufer, Berlin, Arab Fund for Arts and Culture (AFAC), Al Mawred Al Thaqafi, deSingel Antwerp, Domino Zagreb, Perforations Festival, Holland Festival, Zürcher Theater Spektakel, Al Madina Theater
Con il supporto di: Beryte Theater, L’Institut Français de Beyrouth, Wicked Solutions, WASL Productions, Beit el Laffé, Raseef, Beirut, Houna Center, Orient 499
Ringraziamenti speciali: Kafa, Megaphone, Daraj Media, Hammana Artist House, Zoukak Theatre, Seenaryo, Mohana Ishak, Hussein Hajj, Abdallah Hatoum, Anthony Sahyoun, Ali Khedr, Eric Deniaud, Chrystèle Khodr, Raymond Zakaria, Hind Hamdan, Viany Ngemakoue, Sophie Ndongo, Jouma Fayé, Mariam Sesay, Sarie Teshome, Aisha Temam, Raheel Teshome, Mihret Birhane, Laurentine Mbekati