Non c’è vita più alta della cima dell’erba
o del cuore delle pecore, e il vento
si riversa come il destino, piegando
ogni cosa in una sola direzione
(da “Cime Tempestose” di Sylvia Plath)
Deve essere stata “una personale mitologia dell’amore” quella che ha spinto questa regista, Emerald Fennell, a fare di “Cime Tempestose”, di Emily Brontë, un fantasy pop, un genere dark gotico per narcisisti estetici contemporanei (il termine, liquido e abusato, è qui decisamente opportuno ed esauriente), una sequenza teatrale shakespeariana di interni iper simbolici labirintici, vittoriani, di stanze dentro le stanze (interiori), dove l’amore non può non essere che una cupa malattia infantile, una casa di bambole, tramandata, culturalmente imposta (Romeo e Giulietta, citati), fondata su una antica e perpetrata fantasiosa idea dell’impossibilità, da cui non si può uscire vivi, e da cui a volte non si esce vivi (femminicidi), o della quale, se sopravvissuti, non ci si libera in età adulta, trascinandoci, se non verso quella morte reciproca (metaforica o meno) come unica via necessaria all’eterno (sempre da Romeo e Giulietta), pur restando apparentemente insieme o meno, sicuramente verso il cimitero di tutte le relazioni future, per un ideale drastico e tragico, radicale, bello, affascinante e ottocentesco, o forse provinciale e vile, gerarchico e violento, volgare.
Qui il veleno shakespeariano è sopravvivere all’altro che non si è potuto avere, o che non si ha più, seppure convivente (connivente), e alimentarsi giorno dopo giorno di un desiderio di vendetta agito nei confronti dei successivi prossimi e solo ipotetici amanti, legandoli, frustandoli, mettendoli a quattro zampe, e in ginocchio, (in versione bondage) al proprio cospetto, per non essere stati e non essere all’altezza di ciò che si è perso, a far succhiare lentamente quello stesso veleno che a noi ci ha lasciati in vita, ma frustrati, disarmati, inutili, e con il livore di non essere stati mai abbastanza, nell’idea di non aver ottenuto quell’unico amore per cui abbiamo deciso, da adolescenti, dovesse valere “la pena” amare, ed essere amati.
Platonico e incestuoso, peccaminoso e sporco, pur di essere, annulla la sua stessa essenza, demoniaco e torturante, pur di non veder tradire un esistere che si sacrifica all’unicum che invece non è. Ormai digitale, grafico, videoriprodotto patinato, di maniera si direbbe, è un amore che accetta finanche la finzione dell’amore, pur di dimostrare se stesso che altrimenti non è; sadico e crudele, deve diventare un’ossessione, una patologia necessaria, pur di esorcizzare le passioni non vissute (oppure finite male). Si ciba del sangue del disobbediente, di chi non accetta di stare nell’orbita del soggetto che lo genera. È l’ossessione di un adolescente che vuole l’anima dell’innamorato come certezza del suo sentimento, oggetto del desiderio stesso, e vuole l’abnegazione come dimostrazione per essere vitale, fuoco di giovinezza che non si vuole mai spento. Una sorta di idea perversa di purezza, che paradossalmente svilisce e annichilisce, abbrutisce e degrada, e che per Emily Brontë deve quindi portare a superare ogni limite, ogni norma, anche a costo di non essere, cioè in ogni caso, e così magari tendere a una morte interiore assoluta, metafisica, ontologica, di tutti gli amanti, purché non muoia l’amore che è stato idealizzato, mitizzato.
E invece (sottovoce) che non muoiano gli amanti, tutti quelli possibili, e muoia finalmente questa idea dell’amore, se necessario, quest’amore che fa morire di inedia il suo oggetto e anche il suo soggetto, e che trascina inesorabilmente verso ogni feticismo, che diventa urna, lapide, il ricordo salvifico ma ormai spento, arido, di ciò che poteva essere e non è stato, e che però a noi ci ha annullato, massacrato, messi nudi in suo nome in mezzo a una piazza per poi vilipendere il nostro corpo.
La scena comincia con una impiccagione, e la gioia dei bambini che assistono all’evento e che si divertono di fronte al fatto che all’impiccato, soffocato, l’organo genitale diventi duro, durissimo, anche se per l’ultima volta e in assenza di una compagna! E questa scena, preannunciata da un ansimare, ha già sconvolto i fan dell’autrice inglese. Inopportuna, gratuita.
In questo film, prodotto dalla WB, il romanzo, che non so quanti adolescenti conoscano, abbiano letto, la trama è a tutti gli effetti per adolescenti, grandi e piccoli, ma è solo una riduzione dell’opera ottocentesca di una delle sorelle Brontë, quella più eversiva e distruttiva, verso l’emancipazione femminile. E la riduzione scenica è al solo significato dell’amore assoluto (che perciò diventa “tossico”), in cui un po’ fa ancora bene credere, per non smettere di raggiungere alte profondità, ma non fino al parossistico, iperreale di questa sceneggiatura di pregio e di questa regia ipertrofica, dove l’amore è solamente superamento estetico dell’orrido, diventando suo malgrado orrido esso stesso. Ma questo è il valore del film. Ingigantire fino al ridicolo. E fa piangere anche per questo. Alla fine della proiezione molti di noi erano commossi, non per il sangue sparso di un bambino mai nato, di un suicidio per setticemia, o per la cancrena dell’anima che soffre l’afflizione dell’ossessione amorosa, eravamo commossi per la nostra stessa ingenuità generazionale, per averci creduto, per la nostalgia di volerci credere ancora.
Emily con il suo romanzo ha voluto scandalizzare i puritani con l’inquietudine e l’angoscia del suo tempo (e poi su un proprio vissuto nero e triste); Fennell, allo stesso modo, vuole inebetire i neo-puritani, ma stavolta con lo strumento voluto di una iper-finzione, di una esagerazione dicotomica (la chiamano fiction), perché il verosimile apparisse finanche delirante.
Non si è trattato quindi di stravolgere l’opera banalizzandola, ma la si è stravolta, sì, in una forma caricaturale, ad effetti speciali, ma perché avesse un nuovo significato eversivo, o forse lo stesso ma per un altro target (ed ecco perché i cinquantenni se ne lamentano).
In un’ambientazione fantastica e con una atmosfera di magia, prevalgono i riferimenti alla mitologia classica, alle fiabe, alle saghe nordiche e a un immaginario Medioevo in cui però, messi i costumi di principe e principessa, i due protagonisti Catherine e Heathcliff del romanzo dark (i bellissimi Margot Robbie e Jacob Elordi) degradano appunto verso un amore tombale da cui non ci si risveglia. Ed è questo purtroppo il loro irriducibile fascino contemporaneo. Morire di finzione, nella finzione, per la finzione.
Ci sono due paesaggi umani in un contesto naturale estremo, nordico, freddo, piovoso. Fotografia eccellente, suggestiva e poetica.
Una casa ricca, dove le pareti finanche simulano la pelle di chi vi abita, le sue lentiggini, e dove i tappeti e gli specchi mostrano il lato patinato delle apparenze, e poi una casa in rovina, abbandonata nel fango e nel liquame, lurida, nel vomito di ubriachi, e sporca, di sangue straziato di maiale, dove Caty, la protagonista, macchia le sue gonne al passaggio disinvolto. In una, la giovane donna vive con il marito, sperando di avere dei figli, nell’altra, scopa con l’amante, fino a ogni esaurimento emotivo, in eccesso emotivo, ed è il fratello adottivo, un orfano che il padre le ha messo affianco da piccola per compagnia, nell’invidia della damina cinese che già aveva accanto, la quale contrasterà fino alla fine il loro amore. La strega cattiva delle favole. Un archetipo.
Questa dicotomia estetica, visiva, è plastica, rende bene ciò che per essere ideale è falso. Tanto che il protagonista maschile per passare dall’altra parte, nella parte nobile e bella del paesaggio umano, dovrà ripulirsi e diventare ricco anch’egli.
C’è dunque un messaggio forte allora, e che non è per niente banale, soprattutto se ha come target gli adolescenti di questo tempo: l’amore immaginato, quello dello schema sociale, è spesso con i soldi, ci mantiene, ci salva apparentemente dal liquame, finanche dalla pioggia, perché in una bella casa c’è sempre il sole. Ma attenti, è nelle cime tempestose, nel vento fra i rami, nell’acqua che inzuppa la terra che il cielo è più lucido e vero.
di Chiara Merlo